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为什么老舍的经典作品《离婚》、《骆驼祥子》、《断魂枪》、《月牙儿》、《老字号》、《四世同堂》、《我这一辈子》、《正红旗下》都要用“木桩式”结构？老舍、钱钟书和金庸的文字都幽默，他们有什么不同？
现代小说的一个特征在于'它逐渐抛弃了传统小说的史传意识，走向个体心理意识，背弃了传统小说的章回体和大团圆模式，追求片段体与悲剧意识，强化了观念和理性，而弱化了故事与情节。
老舍则有所不同，作品的显著特征恰在于它们的故事性，于写作之先，就选取了一个好的故事，使故事很具史传性，多用传记体，尤其是《我这一辈子》、《正红旗下》、《骆驼祥子》、《四世同堂》。
老舍的史传意识却又是现代性的、批评性的，不仅讲述了人的外在社会经历，更写到了人的内心精神变迁史，其叙述方式和角度变化多端，化进了中西方经典著作在这方面的特长，长篇小说都是在讲故事中完成的。早期的作品，由于技法不很成熟，显得零乱枝蔓，从他的《离婚》以后，出现转折，才摸索出自己独特的处理办法，明白了讲故事所需坚守的原则：以简洁朴实的语言，讲述自己“熟悉的”故事，借故事阐释人生，“追求更深的意义”（《怎样写小说》，《文史杂志》1945年l卷8期。）。
并力求控制自己，做到把人物都栓在一个“木桩”上，发现“腰眼”，推进一个故事。
在怎样控制叙述，使叙述者处于恰当位置，怎样在叙述中融注自我个性，使叙述者与叙述对象，叙述的放纵与节制之间，始终处在一个“有意义的关系”中，如何描写人物，设置景物，处理事实等方面，作家也显露出高度的技巧。
此后的作品，都从这里获得经验，老舍文体得到质的飞跃。
其中篇小说《月牙儿》、《我这一辈子》和短篇小说《断魂枪》、《老字号》等，就是他文体成熟与形式趋于完美的标志性作品。
它们以悲凉苍茫的历史意味为底色，在幽默诙谐的叙述里，引入了诗的笔法，营造艺术氛围，语言也更加个性化，集中紧凑，在有限的篇幅里，延展了小说“多向的社会穿透力”（关纪新：《老舍评传》，251-259页，重庆出版社l998年10月。），以“准确产生调匀之美”（《我怎样写短篇小说》，《宇宙风》1936年8期。）。
到长篇小说《骆驼祥子》、《四世同堂》、《正红旗下》里，中、短篇小说文体的精细，结构的紧凑，语言的直白，完全融入到它们的每一片段与情境的描写里，注意人物事情“点”的描写，也注意“面”的扩大与复杂交错的关系’“点“‘面”之间借助人物活动的线索’联结起来’自由紧凑，纵宽阔，体现了他文体上的辉煌灿烂。
通常情形下，小说结构的方式有三种：木桩式、群像式和场景式。最成功的就是“木桩式”，把所有人物、事情，都拴在一个相对稳定的人物、事情上，使其紧凑、集中、均匀。
《离婚》、《骆驼祥子》、《断魂枪》、《月牙儿》、《老字号》、《四世同堂》、《我这一辈子》、《正红旗下》，老舍的这些经典作品，都采用了这样的结构。
明确而自觉，像《骆驼祥子》、《猫城记》、《月牙儿》。另有一些则未必明确，只意在提问题，以很强的形象，造出丰富多义的启示性，让读者人最有兴味的是《断魂枪》、《我这一辈子》。有些却完全没有有意赋予什么内涵，丰厚的生活现象自身就包含了无穷哲理，如《离婚》。
老舍作品的语言，是其文体独特性的重要支撑。
对话语言上，作家依着人物心中的变动，让人物自己说出富有个性色彩的话来，其言谈，就不但应合了人物的身份，而且也合乎了它当时的心态环境。
叙述语言上，则力求俗白、简明、生动、风趣，富含哲理，讲究音律、气势的变化和起伏。
老舍的情感和灵魂，始终是中国的，他所有作品的题旨，都在剖析国民性，提升读者品位、人格、修养，培养他们对于民族的忠诚和奉献、牺牲精神。这是难能可贵的。它纠正了那种轻飘飘的文本之偏差，仅注重“怎样说”，注重文本的实验、技巧，而对“说什么”不加注意和关心。
小说应该关怀人类的精神和心灵世界，探究、追问生的价值意义，表现困境与困惑，并有所超越，作诗意升华。其次，才追求以新颖的技巧，带来的审美陌生化体验。
现代优秀作家中，多数人生活根底扎实，小说艺术功力却不够圆熟，哲学意识引发的人生体验，未曾酿成审美的情感体验，作品停留于哲学意识阶段，未上升为独特的哲理人生和情感审美体验。像鲁迅的《阿Q正传》，就带有一些理念化的倾向和人为斧凿的痕迹，语言精练则精练矣，对话和叙述，却一律是硬而拗口的，反不如他带有生命沉思和体验的爱情小说《伤逝》。
老舍和鲁迅，都同为中国现代文学史上，最彻底坚持国民性探索与批评的作家，前者的原创性思想，虽不及后者深刻，但他的经典性作品，很少有鲁迅那样的艺术缺陷。
而且，他的批评和反思，是通过精细密实的社会、文化的民族风习和历史变迁来叙写的，人物只是其中的一环。鲁迅的人物，却是“裸露”的，背景、甚至人物的身份，都没有交代，比如《药》或《狂人日记》，单独来看，就不太能看得明白，需要额外加进许多的背景性介绍，而且仅限于知识性的介绍。这些知识，由于是旁人为阅读方便而外加的，就不能参与人物形象的塑造和主题思想的开掘等等。
鲁迅的风格也永远是一针见血的，特别正经。
老舍走的是一条看起来轻松的路，小说的人物，和它所处时代的环境、背景、文化、风习，是一体性地出现，双方关系，也是丰富、和谐地交织、交融，这就避免了鲁迅式的“于巴”、“坚硬”或“赤条条”，显得亲切、温婉、典雅、精致。同时，适合于展开长篇小说纷繁错综的故事和情节。
另一方面，“幽默”一词虽由林语堂发明和首倡，但林氏小说语言并不是真正意义上的幽默，而是冲淡柔和、意味绵长的，得道家风韵之精义(最体现他这一特色的，是林氏小说申最优秀的、近80万畜的长篇《京华烟云》)。
中国小说家中，真正把握了“幽默”真谛的杰出人士，是老舍、钱钟书、金庸，当得起“语言大师”称谓的，老舍一人而已。
钱钟书的“幽默”，体现在句子上，五官打通，随便哪个“通”了“感”的比喻，都充满书卷味，在一点上，有意作出许多俏皮的凭空联想与强化发挥，意思多半是尖刻的讽刺与调侃，满是“理趣”：颐谷表面上拘谨，心里早蠢搅着无主招领的爱情。一个十**岁没有女朋友的男孩子，往往心里藏的女人抵得上皇帝三十六官的数目，心里的污秽有时过于公共厕所。同时他对恋爱抱有崇高的观念，他希望找到一个女人能跟自己心灵契合，有亲密而纯洁的关系，把生理冲动推隔得远远的，裹上重重文饰，不许它露出本来面目。颐谷和爱默接触以后，他的泛滥无归的情感渐渐收聚在一处，而对于一个毫无恋爱经验的男孩子，中年妇人的成熟的姿媚，正像暮春天气或鸭绒褥子一样泥得人软软的清醒不来（《猫》）。
也许是上够了演讲和宣传的当，现代人……以为只有不说话的人开口准说真话，害得新官上任，训话时个个都说：“为政不在多言，”恨不能只指嘴、指心、指天，三个手势了事。韩学愈虽非哑巴，天生有点口吃，因为要掩饰自己的口吃，他讲话少、慢、着力，仿佛每个字都有他全部人格作担保。不轻易开口的人总使旁人想他满腹深藏着智慧，正像密封牢锁的箱子，一般人总以为里面结结实实都是宝贝（《围城》209页，人民文学出版社199l年-2月）。
两段简单的介绍，“通”了“感”的比喻就有“无主招领”、“三十六宫”、“公共厕所”、“推隔”、“裹上”、“不许”、“泛滥无归”、“收聚”、“暮春天气或鸭绒褥子”、“泥得”、“恨不能”、“全部人格”、“密封牢锁”、“结结实实”、“宝贝”等，是典型的钱钟书的语言。
它们很难深深感动我们的灵魂，感染我们的情绪（《围城》结尾和主人公方鸿渐失恋部分是两个例外。其中带了作者的情感体验在内，十分动人。可惜这样的内容，在钱钟书的所有小说中，都太少了。），却使我们的思绪始终处于活跃的兴奋状态，参与着作者新奇的浮想联翩的世界。
金庸的“幽默”，则体现在塑造的类型化滑稽人物上，最著名的例子是《笑傲江湖》里的桃谷六仙，满口天真烂漫，永远都长不大似的。其实起到了插科打诨的功效。
而他所有作品里，都起码有一位主角，身上带了极其“顽皮”的灵性、天性，好落实作家的幽默风格，从黄蓉（本书所述金庸作品人物，参见北京三联书店1994年5月出版的三十六卷的《金庸作品集》备书）、令狐冲、虚竹，一直到天下人都作了他爸爸、出身妓院的韦小宝。
最经典的一段叙述，可以他的压轴和扛鼎之作《鹿鼎记》最末一节说明，那韦小宝带了七个老婆，回出生地看他娘韦春芳，符合人物心理、本性：那日韦小宝到了扬州，带了夫人儿女，去丽春院见娘。母子相见，自是不胜之喜。韦春芳见七个媳妇个个如花如玉，心想：小宝这小贼挑女人的眼力倒不错，他来开院子，一定发大财。
韦小宝将母亲拉入房中，问道：“妈，我的老子到底是谁？”韦春芳瞪眼道：“我怎知道？”韦小宝皱眉道：“你肚子里有我之前，接过什么客人？”韦春芳道：“那时你娘标致得很，每天有好几个客人，我怎记得这许多？”
韦小宝道：“这些客人都是汉人罢？”韦春芳道：“汉人自然有，满洲官儿也有，还有蒙古的武官呢。”
韦小宝道：“外国鬼子没有罢？”韦春芳怒道：“你当你娘是烂婊子吗？连外国鬼子也接？辣块妈妈，罗刹鬼、红毛鬼到丽春院来，老娘用大扫把拍了出去。”韦小宝这才放心，道：“那很好！”韦春芳抬起了头，回忆往事，道：“那时候有个回子，常来找我，他相貌很俊，我心里常说，我家小宝的鼻子生得好，有点儿像他。”韦小宝道：“汉满蒙回都有，有没有西藏人？”
韦春芳大是得意，道：“怎么没有？那个西藏喇嘛，上床之前一定要念经，一面念经，眼珠子就骨溜溜的瞧着我。你一双眼睛贼忒嘻嘻的，真像那个喇嘛！”（《鹿鼎记》，第1979页。）这一段是母子俩调侃，也只有他们两个办事**裸，灵魂早已麻木不仁，不知羞耻为何物的浅薄过来人，才说得出。
最主要的，还是为快乐而快乐，作家借此来调弄读者，使他们得到阅读的趣味。
轻轻笑过后，我们眼前就浮起两个活宝的滑稽样。
金庸作品通俗化的性质，决定了他作品中幽默的底调，是轻喜剧的，甚至是漫画式的，模式化的，不太经得住追问，因而不怎么合乎常情或生活逻辑的。
因此，如果说，金庸的幽默是“阳性”的，给人光明的体验，钱钟书的幽默是“中性”的，很少触及人的心灵世界、内心情绪，那么，老舍的幽默则是“阴性”的，严肃的，悲凉的，愤恨的，带着血与泪的，从而也就是真正打动人心的。
然而，他的个性、气质，决定了他的温婉风格，即便想讽刺什么，那也是有条不紊、不动声色、力量内敛性的，需得细细琢磨个中甘苦，方才品出来滋味。譬如：总而言之吧，在这么个以蛮横不讲理为荣，以破坏秩序为增光耀祖的社会里，巡警简直是多余。明白了这个，再加上我们前面所说过的食不饱力不足那一套，大概谁也能明白个**成了。我们不抹稀泥，怎么办呢……爽性我把最泄气的也说了吧：当过一两年差事，我在弟兄们中间已经是个了不得的人物……我的办事诀窍，就是……怎么不负责任，而且不教人看出抹稀泥来，我就怎办。话要说得好听，甜嘴蜜舌的把责任全推到一边去，准保不招灾不惹祸。弟兄们都会这一套，可是他们的嘴和神气差着点劲儿。一句话有多少种说法，把神气弄对了地方，话就能说出去又拉回来，像弹簧似的（《四世同堂》58页。《老舍全集》第四卷。人民文学出版社1999年1月。）。
日本并不像英美那样以政治决定军事，也不像德意那样以军事决定政治。她的民族性格似乎替她决定了一切。她有天大的野心，而老自惭腿短身量矮，所以尽管她有吞吃地球的**，而不敢公然的提出什么主义，打起什么旗号。她只能在军人闯出祸来以后，才去找合适的欺人的名词与说法。她的政治是给军事擦屁股（《我这一辈子》第十节。）。
（桐芳告诫高第）一个女人就像风筝。别看它花红柳绿的，在半天空中摇摇摆摆，怪美的，其实那根线儿是在人家手里呢！不服气，你要挣断那根线儿，好，你就头朝下，不是落在树上，就是挂在电线上，连尾巴带翅膀，全扯得稀烂，比什么都难看！……要嫁人的话，就嫁个老老实实的人：不怕穷点，只要小两口儿能消消停停的过日子就好（《四世同堂》，第83页。）！
腊月二十三过小年，他们理应想一想怎么还债，怎么节省开支，省得在年根底下叫债主们把门环子敲碎。没有，他们没有那么想。大姐婆婆不知由哪里找到一点钱，买了头号的大糖瓜，带芝麻的和不带芝麻的，摆在灶王面前，并且瞪着眼下命令：“吃了我的糖，到天上多说几句好话，别不三不四地顺口开河，瞎扯！”两位男人呢，也不知由哪里弄来一点钱，都买了鞭炮。老爷儿俩都脱了长袍。老头儿换上一件旧狐皮马褂，不系纽扣，而用一条旧布褡包松拢着，十分潇洒。大姐夫呢，年轻火力壮，只穿着小棉袄，直打喷嚏，而连说不冷。鞭声先起，清脆紧张，一会儿便火花急溅，响成一片。儿子放单响的麻雷子，父亲放双响的二踢脚，间隔停匀，有板有眼：噼啪噼啪，咚；噼啪噼啪，咚——当！这样一放完，父子相视微笑，都觉得放炮的技巧九城第一……（《正红旗下》第一节。）再一个不同就是，金庸的调侃幽默，主要是以对话来实现的，说话人装疯卖傻，半疯半傻，真疯真傻，说着说着，我们就忍俊不禁了。
钱钟书的调侃幽默，又主要以无所不在的作者叙述语言来实现，在交代人物、事情的过程中，比类联想，把风马牛不相及的双方强行扭在一起，制造错位、突兀的惊奇效应，达到逗笑读者的目的。
老舍的幽默则圆融含混一些，不像前者那样锋芒毕露、一目了然，在仿佛漫不经心的风物描写里，把一种本该正常的状态，稍稍引歪了，突出它们不同寻常的方面，有时连自已（“我”）和身边的亲人都肯调侃一气、挖苦一气，拿他们所干的一些事，从中看出性情上的“怪异”荒诞。
钱钟书和金庸，是舍不得如此付出的，而由于二者的调侃、讽刺，对外不对内、对人不对己，如善于自保的李敖，太过聪明、自负，就难得对自我（个体）存在的悲剧，作出曹雪芹那样的深度或本体意义上的追问与反思。
老舍的命笔方式，应该比钱钟书和金庸优裕，本来很容易就能达到一定深度，但是他的不足比之金、钱又不同，精神、思想里“现实”成分过多，笔头穿走于形而下的具象世界，缺乏《红楼梦》那样的形而上的混沌、苍茫感，也不及鲁迅的思想和精神深度，就相对地“小气”了。
好在，《红楼梦》仅此一部，鲁迅的思想、精神，也主要不在小说作品里，老舍那些相对“小气”的小说，因为他对底层生活的熟悉和原生态体验与史家的洞识力，的确给了他的人物以生命的“原色和质感”，其魅力和艺术价值，仍是首屈一指的。